Todo lo que siempre quiso saber sobre el eclecticismo pero nunca se atrevió a preguntar (II)

Hasta ahora hemos dado las líneas generales del entorno teórico en el que se mueve el arte justamente anterior a la era de los eclecticismos. En esta segunda parte veremos cómo influyen en la arquitectura estos planteamientos y cómo acaban desembocando en los eclecticismos y su crisis hasta la Primera Guerra Mundial.

Antes de continuar conviene hacer unas referencias a la situación cultural de la Europa de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, la Europa prerromántica. No obstante, este periodo es de muy difícil acotación, y aunque sus inicios suelen hacerse coincidir con la Revolución Francesa, no resulta difícil datar el prefacio de este movimiento en la década de 1750. Esta década supuso decisivos cambios en la cultura europea, el paso decisivo del barroco tardío y rococó al neoclásico. Baste decir que los dos grandes genios del barroco: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel murieron en 1750 y 1759, respectivamente y que en 1756 nace el genial Wolfgang Amadeus Mozart, que con sólo 4 años ya componía e interpretaba como los más geniales virtuosos de la época, y cuyas obras nos muestran a la perfección el gigantesco contraste existente entre estas dos épocas separadas por la crucial década.En lo que arquitectura respecta tenemos dos claros ejemplos de contrastes entre una y otra época: Vierzehnheiligen (la iglesia de los Catorce Santos) de Balthasar Neumann, comenzada en 1743, y Sainte-Geneviève (el Panteón de París) de Jacques-Germain Soufflot, en 1757. Tan sólo catorce años separan estas iglesias, pero entre ellas se extiende un inmenso abismo cultural que, al igual que en música, muestra el profundo cambio experimentado en aquella época; por un lado, Neumann, que domina a la perfección el soberbio repertorio del barroco tardío y nos muestra una sofisticada exhuberancia provinciana; por otro, el pedante y revolucionario Soufflot, representante de una severidad gráfica cosmopolitana sumamente inestable. Posteriormente el revolucionario Panteón parisino recibiría críticas de Jean Nicolas Louis Durand, quien aludiendo a inútil derroche de materiales, abogaría por un estilo todavía más depurado y económico, fiel representante de la corriente empírica de la que él es uno de sus máximos exponentes.

Baltasar Neumann, Vierzehnheiligen (Alta Franconia, Alemania), 1743

Jacques-Germain Soufflot, Sainte-Geneviève (Panteón de París), en 1757

Crítica de Jean Nicole Louis Durand a la Iglesia de Soufflot, (Lecciones de Arquitectura, 1804)

Todos estos cambios más bien parecen anunciar el culmen de la ilustración que el nacimiento del romanticismo. Es en esta época cuando comienza a desarrollarse la arqueología como ciencia y no como simple coleccionismo y expolio. La monumental obra de Winckelmann y las exhaustivas mediciones y levantamientos de edificios clásicos que se hicieron en la época expresan a la perfección las intenciones, enciclopedistas por excelencia, del pensamiento ilustrado. Pero mientras se hacía esta colosal y exhaustiva compilación de los restos de la antigüedad, tenemos a un Piranesi que realiza sus grabados: lúgubres cárceles y recargadas imágenes de ruinas clásicas con cierto sabor exótico, que anuncia ya la primera pintura romántica. Sin embargo, Piranesi no fue el único en captar ese exotismo que producía lo desconocido; aquellos que realizaban grandes viajes por Europa y Asia Menor para estudiar los monumentos clásicos se veían abrumados por la cantidad de información alternativa que recibían, sobre todo la de influencia islámica. Esto que en un principio fue sólo sorpresa e incluso admiración ante formas diferentes a las convencionalmente clásicas (pero tan influenciadas por ellas), se convertirá en el siglo XIX en una cantera de motivos decorativos cada cual más pomposo con el que satisfacer a la nueva sociedad burguesa ávida de los lujos y ostentaciones del Antiguo Régimen, con el que acabaría identificándose. Pero vamos demasiado rápido. Detengámonos ahora en la Inglaterra del siglo XVIII, que ya es casi primera potencia mundial; será en esta sociedad de mentalidad burguesa, y por tanto comerciante y emprendedora, en la que dará sus primeros pasos el romanticismo.

Estos primeros pasos surgieron como alternativa al palladianismo. Los principios de la arquitectura de Palladio encontraron un excelente ámbito de aplicación en la campiña inglesa, dadas las análogas características que esta compartía con la situación del Véneto en el siglo XVI. Así, cada latifundista poseía, además de una casa en Londres, una residencia rural en un estilo discreto y moderado, sin por ello dejar de ser noble. La influencia del arquitecto italiano seguía en boga a mediados del siglo XVIII, época en la que empiezan a perfilarse nuevas alternativas, debidas sobre todo a la incesante sed de conocimiento que caracterizaba la ilustración. Así, comenzaron a aparecer publicaciones con planimetrías exactas de los edificios clásicos grecorromanos, que acabaron por desbancar las teorías de Palladio (el cual en sus escritos defiende teorías erróneas). Esto hizo aparecer a la historia de la arquitectura bajo una luz completamente distinta, hecho que cambió aún más cuando también se redescubrió la Edad Media.

Aunque en Inglaterra nunca había existido una ruptura total con el repertorio formal gótico (el llamado gothic survival del renacimiento tudor- y barroco secular inglés), es en el siglo XVIII cuando se le da a este la misma categoría de importancia que las ruinas clásicas; ahora, además de los templos y basílicas, se estudiarán y se publicarán planimetrías de catedrales y monasterios ingleses. En ambos tipos de publicaciones se apreciaba la misma estética pintoresquista que en Piranesi, pero que aquí influyó de una manera inmediata en la concepción del edifico y el paisaje: éste ahora deberá identificarse con el entorno, luego todo el repertorio clasicista, con su perfecta simetría y elementos repetitivos, es sustituido progresivamente por formas asimétricas y repertorio formal basado en el gótico (pasaremos en breve a tratar su evolución). Las primeras apariciones de este neogótico tuvieron lugar en villas rurales a las que sus propietarios preferían dar un toque pintoresco en vez del monumental propio del palladianismo. Así, se comenzaron a construir villas de planta asimétrica, con un aspecto exterior abigarrada por la presencia de saledizos y entrantes, frontones, torres, pináculos, arcos ojivales, ventanas treboleadas y corona de almenas, que debía imitar la estructura progresiva de una construcción medieval. Sin embargo, el repertorio formal empleado era menos riguroso que el del también contemporáneo greek revival (versión más depurada del neoclásico basada en todos los estudios publicados en Inglaterra sobre los templos clásicos). Los criterios seguidos eran puramente decorativos; se tomaban elementos pertenecientes a diferentes obras y periodos del estilo gótico inglés o francés, todo a escala reducida y fabricado con revoque, madera ó papel maché, pintado en vivos colores y completado con la colocación de espejos; “un mudo artificial y frívolo” que aún tenía mucho que ver con el rococó y poco con la seriedad arqueológica que iba a caracterizar a este estilo ya en el siglo XIX. Brillantes ejemplos de los inicios de este estilo son las villas de Strawberry Hill y Arbury Hall, inmensos complejos que representaban también de proyección real de los relatos de las novelas góticas, auténticos best-sellers de la época. Al igual que la novela de caballería española (pero con una proyección mucho más fuerte, por cuanto los lectores podían imitar sin dificultad la vida y costumbres de los personajes), este género encontró su auge en una brillante novela que a su vez le sirvió de fin: La abadía de Northanger, de Jane Austen, en la que, de un modo muy irónico, narra la peripecias de una joven aficionada a las novelas góticas que pasa una temporada en una pintoresca propiedad con todas las características de este castle style.

Interior neogótico de Strawberry Hill. John Cute, 1748.

Poco después, en 1820-1830, la concepción romántica y pintoresca del neogótico inglés empezó a retroceder ante la tendencia creciente a imitar con fidelidad las estructuras arquitectónicas medievales. El estudio y la documentación de los edificios góticos originales fueron dando unos conocimientos más exactos sobre las diversas formas de diseño y construcción. Además, restaurando edificios medievales, casa vez más arquitectos adquirían experiencia, que luego aplicarían en sus propias obras. El “gothic revival” empezó a ser considerado como un estilo serio fuera del ámbito de la construcción de casas de campo y comenzó a competir con el clasicismo dominante. Naturalmente, uno de los primeros campos que conquistó el neogótico fue al construcción de iglesias, ya que se consideraba el estilo cristiano por antonomasia. Así, muchas de las iglesias de los nuevos barrios y ciudades industriales se construyeron empleando el lenguaje formal gótico, empleando como modelo formal el gótico tardío inglés, el Perpendicular. Como en las iglesias neoclásicas, el edifico se caracteriza por la presencia de una torre occidental de gran altura, ero aquí se han añadido además ventanas de tracería, contrafuertes y pináculos. Estas iglesias emulaban el gótico tanto en forma como en construcción, aunque hay varios ejemplos de mezcla de estructuras góticas y técnicas modernas, como la parroquia de St. George en Liverpool (1812-13), del arquitecto Thomas-Rickman, en colaborador con el fabricante local de hierro John Cragg. El interior está hecho completamente con hierro colado, incluso la tracería de las ventanas. El empleo de nuevos materiales para edificios historicistas será ya una constante varias décadas después; esta combinación de técnicas tendrá defensores y enemigos (con más ó menos matices). Entre estos últimos se encuentra John Ruskin, quien en sus escritos pone de manifiesto la repugnancia de los victorianos de su época por la mecanización, que les ahoga con sus productos falsos y de baja calidad artística; y su deseo de volver a los tiempos más ingenuos de la artesanía.

Thomas-Rickman. Iglesia de St. George, Liverpool (1812-13)

Por otro lado, sus teorías tienen un marcado carácter moralista, y arremete contra todo aquello que en construcción resulta falso ó enmascarado: el pintar los materiales para simular algo que no son, el aceptar los ornamentos fabricados por medio de máquinas, lo que supone una suplantación de la mano del hombre y por tanto un error moral. Aboga entonces por el retorno al uso de los materiales “venerables” (piedra, arcilla, madera), aunque esto plantea un grave dilema, pues el hierro y el vidrio eran materiales que iban ganando cada vez más terreno. Ruskin cree resolver sus contradicciones aceptando el hierro como una prudente ortopedia y lanza su axioma de que los metales deben usarse como cemento y no como soporte. Y ante el uso del hierro como soporte (en obras como el Cristal Palace de Londres), se atreve a contradecirse presumiendo, y casi intuyendo, que en un futuro próximo podrá desarrollarse un nuevo sistema de leyes arquitectónicas enteramente adaptado a al construcción metálica.

En la línea de los defensores del empleo de materiales modernos y repertorios antiguos tenemos a William Morris y a Eugéne-Emmanuel Viollet-le-Duc. El primero sigue una línea similar a la Ruskin, su maestro, pero con ciertos matices que hacen que su teoría pueda adaptarse mejor (aunque no del todo) a la situación de la época. Morris se preocupaba más por la producción del objeto que por éste en sí (como hacía Ruskin), por lo que en algunas ocasiones defiende el uso de máquinas siempre bajo una mirada racional y sin convertirse en esclavo de ellas. En sus escritos no exige al destrucción de las máquinas como instrumentos, sino del sistema capitalista, y profetiza el triunfo de una revolución socialista que acabará con las grandes ciudades industriales y dará lugar a pequeñas comunidades artesanales. El marcado carácter utópico de sus propuestas les llevan al mismo fracaso que los demás intentos de la época. Con todo, el ejemplo que nos ofrece su Casa Roja y los talleres que creó, sirvió de guía y modelo a los movimientos del primer tercio del siglo XX, que suponene la culminación del arts and Crafts que él inició.

William Morris y Philip Webb. Casa Roja, Londres (1859)

Las teorías de Viollet-le-Duc constituyen el opuesto a las de Ruskin. Éste último rechazaba toda restauración de piezas perdidas ó terminación de las incompletas, por cuanto era imposible restituir el alma del artista que la realizó. Esto último estaba muy en línea con la teorías pintoresquistas de las ruinas, que veían al belleza de lo antiguo en el paso del tiempo por las mismas. Hasta los edificios contemporáneos eran imaginados en ruinas para darle mayor romanticismo a al obra del arquitecto (como las acuarelas de John Soane con las vistas en ruinas del banco de Inglaterra).

Viollet-le-Duc, sin embargo, abogaba por la terminación y reparación de estas piezas, pero siguiendo una unidad de estilo. Esta teoría hubiera sido revolucionaria un siglo antes, cuando era normal que un edificio comenzado en la edad medias se terminara trescientos años más tarde en un estilo completamente distinto que podía atrofiar sin problemas parte de la estructura antigua para colocar la nueva y moderna; pero ahora, una vez mejorado el conocimiento de la Edad Media, se apetece terminar las obras empezadas en este periodo siguiendo una línea proyectual similar a la de la época. Así, las grandes catedrales de Europa (Colonia, Milán, Sevilla…, que durante siglos habían aparecido en los grabados como gigantescos cuerpos inconclusos) se finalizaron en el mismo estilo en el que se iniciaron, eliminando en algunos casos las añadiduras barrocas y renacentistas.

La ciudad medieval de Carcasona fue restaurada por Viollet-Le-Duc en 1849

Pero además de la teoría de la unidad de estilo, Viollet-le-Duc creó la teoría del racionalismo estructural, según la cual la arquitectura moderna debía ser sobre todo utilitaria y buscar al mejor adapatación a la necesidades de sus destino, manteniendo al decoración dentro de los más discretos términos. Estos principios precursores del funcionalismo le permitieron crear soluciones muy curiosas para el empleo del hierro. Curiosamente, esta teoría que supone la culminación de sus ideas, parte de las mismas premisas de Ruskin, a saber, que ya había pasado la época de la gran arquitectura y que ya no podía construirse como antes, sólo recapitular y restaurar.

Eugene-Emmanuel Viollet-Le-Duc. Diseño para una sala de conciertos siguiendo los principios góticos aplicados a los nuevos materiales, 1864. (De Entretiens sur l’architecture)